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Backstage, una óptica reveladora en desuso

“… Otros refieren de otro modo la historia.
En el mundo no puede haber dos cosas iguales;
bastó (nos dicen) que el poeta pronunciara
el poema para que desapareciera el palacio,
como abolido y fulminado por la última sílaba…”

Jorge Luis Borges, “El hacedor”,
Biblioteca Argentina La Nación, Buenos Aires, 2001

En nuestra actualidad encontramos algunos temas de profunda importancia, no sólo en el campo de la política, de la información, del urbanismo y del arte actual, sino también de las nuevas tecnologías que requieren un mapa acotado, aunque no poco revelador, de un contexto apabullante que parece impulsar a los televidentes tanto a cierta pasividad manipulable como a la reacción violenta.
En los últimos 20 años el “en vivo” se ha apropiado del mapa como escenario distópico. Surge un estallido de lo individual; una “enfermedad histórica”, nos dice Vattimo, parafraseando a Nietzsche: [1]

“… una suerte de desencanto parecería envolvernos hoy a quienes habíamos participado de antiguas batallas llenos de hermosas banderas pletóricas de futuro. Esta hora parece estar cargada de desencantos y de humillantes “realismos”…” [2]

Así parece expresarse la preocupación actual por el acontecer diario y una realidad que nos incluye. Señalamos: somos constructos sociales e históricos. Buscando alguna analogía entre ese cercano pasado y la actualidad, intentaremos traducir cómo en el transcurso de este siglo XXI y en ésta, nuestra “sociedad transparente” parece darse cierta reacción del individuo con, y hacia, lo audiovisual. Es de notorio conocimiento que la gran mayoría de los sucesos en las ciencias de la comunicación, -desde los albores de las diversas revoluciones industriales y tecnológicas-, fueron usadas por los Estados, o bien por los movimientos del capital, en función de regularizar/perfeccionar el aparato bélico e imperialista.
Un claro ejemplo, es el efecto que produce la actual situación por la que atraviesa el imperio norteamericano: sus emanaciones generan, por un lado,  cierto avance de independencia ideológica y geopolítica en sus Estados y ciudadanos; y, por otro lado, es desde estas mismas complejidades culturales que se despliega internacionalmente su hegemonía (mainstream). [3]
A su vez la posmodernidad alcanzó su mayor auge en las últimas décadas, haciendo posible un distanciamiento entre información y conocimiento: no es lo mismo “estar al tanto de…”, que ubicarse críticamente ante la situación. Hay un desacuerdo subversivo en el intelectual; aquello que Kant señalaba, en una anterioridad sistemática, a través de sus expresiones: conocer mundo y tener mundo. [4]
Y que luego, ya en la modernidad, Foucault ubicará en términos de “conocer y ocuparse de uno mismo”, en el modo en que un individuo actúa sobre sí mismo, dentro de ciertas “tecnologías del yo”. [5] Cuidados a los que no es, ni puede ser, ajeno el artista.

 

Tomemos como ejemplo al género audiovisual: aquí hablaremos de un amplio y difuso campo que refiere a la producción y a la transferencia de contenidos referidos/desplazados a la imagen. Ahora, mediante una sofisticación en el diseño animado, ingresamos en esta “nuestra” era digital. Este hecho evoca la nueva complejidad en el proceso comunicacional,  y se ha debido fundamentalmente al cambio de señal introducido vía informática, no existente en los anteriores medios audiovisuales (el cine, la televisión y el video).

Una breve reseña (¿parcial?) de este acondicionamiento del cambio sobre el modelo analógico al digital (permitiendo más señales por el mismo canal, y entre señales no homogéneas entre si) es la desarrollada por Bettetini: “… El mundo ha sido empaquetado …” y, por consiguiente, ha transformado tecnológicamente el ejercicio comunicativo. [6]

Si bien los medios son instrumentos neutros -a nivel expresivo e intencional en sí mismos-, y se apoyan en la repetición y coordinación de determinadas circunstancias (relacionando medio y espectador, contemplando los factores receptividad / tiempo / lugar) ellos son, a su vez, luego utilizados intencionalmente -muchas veces equivocada o malamente-, dentro de la enseñanza, la publicidad y otros medios de comunicación masivos. En este sentido, una crítica interesante resulta analizar, no tanto el aspecto expresivo de la creación audiovisual sino su intención contradictoria: nos referimos a la propiedad de comunicabilidad y a su poder de “transferencia”.

***

Buscando señalar la ruptura que exige toda progresión en el patrimonio humano, en un momento en que se halla inmerso en la llamada “segunda naturaleza” creada por el hombre mismo en desacuerdo con su propia “naturaleza”, es que, nos introduciremos en un / ese tipo de “meditación heideggeriana” que intenta aproximarse a una / la situación de la re-presentación, de esta hoy, nuestra sociedad del espectáculo.

A pesar del esplendor tecnológico de los medios de comunicación, el lenguaje audiovisual sigue repitiendo tópicos y formas agotadas. Así es que hoy se requiere realizar un análisis del background,  atendiendo esto a la industria de este entretenimiento y a su público, como una fascinante esfera en constante reproducción.

 

Además, para subrayar el elemento repetitivo en el acontecer “civilizatorio”, querríamos desplegar una re-interpretación ilustrativa al metaforizar algunos símbolos presentes en la caverna de Lascaux (15.000 a.C.), con que el pensador R. Debray inicia su libro sobre la Historia de la mirada.

 

Las tres figuras aludidas son: un hombre boca arriba, con cabeza de pájaro; luego a un bisonte herido y, por último, caballos que huyen bajo flechas. [7].

 

La primera figura descubierta  representa el reposo o,  -¿por qué no?- la muerte del autor / hombre, tendido ante la inmensidad de la noche; el pájaro, y su vuelo efímero, acaso ¿podría referirse a la agonía del artista? (¿Ultimo aliento?).

 

Se proclama la diversidad en el mundo, no sólo referida a un nivel cultural sino también psicológico e individual y ello pareció proclamar una supuesta independencia de gustos y elecciones, cuando en realidad esta elección era trabajada a conciencia -digámoslo, inducida- por un mercado creciente y voraz. [8]

 

Aquí introduzco una apreciación manifestada durante la década del 70’ por Delphine Seyrig, una actriz del núcleo cinematográfico de Luis Buñuel (uno de los fundadores del surrealismo) la cual, cuándo le pidieron su opinión sobre la función de los mass media, ella menciona que poder, prensa, mass media, e industria, eran todos ellos “stressantes logros masculinos”. “…We live in a so-called heterosexual society which is really male homosexual.”. [9] Y señala que lo heterosexual aparece como lo anti-femenino, básicamente; resultando así que el mundo de la imagen estaría enseñando, por fin, su verdadera cara.

 

Debido a la atomización que se establece en la industria del audiovisual, sus efectos no son claramente percibidos con notoriedad por el receptor medio: es un circo im-puesto de manifiesto. Señalamos nuevamente: en la actualidad este acontecimiento, vivido como espectáculo, con un halo de fascinación y desconfianza, no acerca a la verdad de ese hecho.
***

Es entonces que, tomando el surrealismo y su progresión -al estilo de un envío derridiano– construiremos un sub-género dentro del video experimental, y así podremos desplegar cierta reformulación en el artilugio del backstage.  Allí una lanza se quiebra y motiva a la reflexión.  El término backstage no tiene lugar en los diccionarios, ni es utilizado en ensayos o estudios como un concepto de realización intelectual. En internet encontramos una pobre definición: remite a un “detrás de escena”, en los camarines mayoritariamente, en el género teatral o la danza. [10]

Por making of o behind the scenes la industria cinematográfica entiende registros pobres de un “detrás de cámaras” sobre el hecho fílmico. Esto se traduce en imágenes meramente descriptivas, entrevistas, y a veces una separación por departamentos técnicos.  La mayoría de las veces se detienen en los “efectos especiales”, que en la actualidad proclaman un “vale todo” inducido por un capitalismo voraz y estrategias lideradas por el marketing.

Utilizamos el suspenso derridiano para dejar el audiovisual por un momento e inscribir una posible representación actual del fenómeno del marketing, anteriormente adjetivado bajo el concepto de Vale Todo.

El concepto “Vale tudo”, también refiere a una modalidad de combate moderna -originada en el Brasil- que congrega todas las técnicas del arte marcial y deporte de contacto. Es difundido vía pay perview (satelización mediante), y allí dos sujetos se encarnizan en una pelea con ribetes homicidas -donde términos como sumisión son comunes- y el K.O. toma lugar cuando no hay posibilidad de defensa para uno de los contendientes. [11] Este ¿entretenimiento? se ha repetido innumerables veces en la historia del nuestra civilización; actualmente se suman otros eventos de distorsión masiva. Reality shows, video clips, pornografía, juegos interactivos, etc…[12]; todas estas pseudo diversiones libradas a la aplicación del diseño y la sofisticación de productos.

Volviendo al concepto de Backstage: la audiencia mediática lo reconoce, a lo sumo, como un detrás del espectáculo pero no se ubica críticamente en relación a  él. Obviando las redes de interrelacionamiento -contractual, social, individual e intimo- que nos hablan también de los distintos manejos de autoridad y/o control que se producen y reproducen en la “industria”, una cultura del consumo, con clichés sumamente ambiguos pero bien establecidos.

 

En este caso, y respondiendo a este fenómeno, es que el backstage fue  desarrollado sobre la década de los 80′, inserto en una producción de contenidos cinematográficos y impregnado de fetiches culturales, o bien de dispositivos icónicos de dominación cultural (como es el caso del filme Apocalipse Now, y documentales de la cadena National Geographic).

 

Hoy cada uno puede ejercer un tipo de mirada crítica sobre su campo de acción, lo que otorga la posibilidad de obtener o proporcionar un sentido a todo esto. En cambio, es algo que el rating o una futura agenda setting NO podría resolver de mejor manera, ¿¡esto que necesitamos!?

 

(¿Cómo hablar de esto que nos pasa en nuestra singularidad, si es que ésta existe, o es una transmutación constante?)

 

Retomo la metáfora realizada por el autor de El arte del motor; entre nuestra sociedad y un panal de abejas -cada uno cumpliendo con su función-, en una constante autorregulación. En nuestro caso se expresaría “con una establecida política sobre la mirada, coercionada por una televigilancia persistente”. [13]

 

En la re-elaboración del concepto de Detrás de cámaras o Making of, queremos destacar como padre teórico, en esta nueva concepción del backstage (o del trabajo offstage o “fuera de campo”) a Jean-Luc Godard, connotado director francés del núcleo de “Cahiers du Cinéma”, realizador diferente y concienzudo que hizo cine, jugó con el video y luego se dedicó a realizar ensayos fílmicos, estableciendo nuevos climas y ritmos, logrando irreverentes cadencias audiovisuales.

 

“… I said I love. That is the promise. Now, I have to sacrifice myself so that through me the word ‘love’ means something. As a reward, at the end of this long undertaking, I will end up being he who loves. That is, I will merit the name I gave myself. A man, nothing but a man, no better than any other, but no other better than he. …”[14]

 

Mediante este texto incursionamos en la resignificación del lenguaje y sus representaciones: vemos como un comunicador logra jugar y apropiarse de una lengua para, a través de ese medio expresivo (con tintes “artísticos”), alterar su significación original.

 

***

 

Ahora bien, si la función esencial de cada lenguaje, de cada manifestación expresiva, y por tanto, de cada equipo técnicamente orientado, persiguen como fin; construir una “representación” ¿tendría ésta que ser acaso una intervención que reprodujera de la mejor manera posible la realidad? (G. Bettetini, op cit).

 

Se ha sugerido la importancia del valor de la adecuación entre la representación y la realidad. Rainer Werner Fassbinder, denominado “El último monstruo del cine”[15], cuestiona esta axiomática diciéndonos que: “… It’s much more important how lenguaje sounds that what it concrete content means. …”.

 

¿Podremos, entonces, referirnos a los conceptos de imagen y representación -dentro de la implementación del backstage -, sin quedar atrapados en esa suerte de  “mediatización”? Concepto que comprende acepciones varias en el transcurso de las distintas épocas. En su origen “mediatizar“ era lo contrario de  comunicar, además significaba literalmente ser privado de los derechos inmediatos. Una definición más próxima sería un “intervenir dificultando”, y en la actualidad  alude clara y específicamente a los “medios masivos de comunicación”. [16]

 

Entonces, ¿qué es mediatizar?, ¿cuál es nuestro medio?, ¿cómo concebir esto, personal o colectivamente? ¿Por qué señalamos esto?

 

***

 

Todo montaje, implica un uso de cierto lenguaje. Por consiguiente, una verdad nos es presentada de cierta manera, tanto en el arte como en la ciencia, y en otros aspectos de la humana comunicación. No escapan a esta regla los distintos medios y su constante desarrollo, que no obstante se han visto comprometidos ante usuarios y/o consumidores.

 

Virilio, dramáticamente,  nos interroga sobre ello: “… ¿Qué se puede hacer para no ser simplemente devorados? Primero, recuperar la lengua. Si refundamos la lengua, podremos resistir. …”.[17]

 

El creador audiovisual debe preocuparse notoriamente por la comercialización de las herramientas de comunicación tanto como lo ha hecho, en más oportunidades, por la proliferación de la industria bélica. Los productos televisivos responden hoy a una voracidad cegadora entre los espectadores: apenas vislumbrada en el mecanismo del zapping. No es fácil percibir los juegos simbólicos de poder que subyacen en el manejo de esas estructuras de representación.

 

En su Ecografías de la televisión Derrida señala la necesidad de deconstruir la artefactualidad: allí hay que hacer todo lo que esté a nuestro alcance para prevenirse de cierta “información” que nos es dada a incorporar.

 

El autor señala con vehemencia y sin pudor: “… Todo – se diría entonces -, y aun la violencia, el sufrimiento, la guerra y la muerte, todo está construido, ficcionalizado, constituido por y con vistas a los dispositivos mediáticos, nada sucede, no hay más que simulacro y embuste …”. [18]

 

***

 

Ahora bien, ¿cómo se nos presenta, a la hora de mediatizar, esta transmutación en el lenguaje? Utilizando como dispositivo el resultado de una transcodificación entre formatos analógicos – digitales (procesada entre un reproductor de VHS, DVD’s y una Videocámara Digital),  se reelabora una posible síntesis. La apuesta es a transitar esta pro-vocación, ocasionada por “la técnica” -y el contexto asumido o delegado-, para dar lugar a un develamiento.

 

Remito a dos realizaciones personales que hacen viable secuestrar (¿recortar?) o poner ante los ojos (Dar-stell), y colocarme en escena: ambos ejemplos fueron realizados durante 2007 y 2008. Uno, fue el audiovisual titulado Meditaciones, el otro corresponde a una intervención audiovisual, desde un televisor, en la obra teatral Salsipuedes –remasterizado. [19]

 

El primer ejemplo es la intervención –realizada por quien esto escribe– sobre los documentales originariamente realizados por el canal y corporación National Geographic. En esas emisiones varios elementos estructuran e imponen, un tipo de mirada -muy new age-  sobre un  mundo supuesto-natural,  dispositivo que no habilita discernir lo que subyace tras ese montaje de representaciones: la intervención apunta a lo que creemos que puede y debe señalarse.

 

Así, un documental en la década del 80’ (Egipto: en busca de la eternidad [20]), nos presenta la reconstrucción de las ruinas de los edificios de los faraones en Egipto (el templo de Abu Simbel, entre otros); herederos del reto que sedujo a tantos imperios, incluido el del emperador Napoleón I, con la carga estratégica de invasión, y la apropiación casi fetichista de los bienes culturales usurpados y llevados a museos occidentales.

 

Para lograr este monumental emprendimiento cinematográfico, se requirió el trabajo conjunto de científicos y empresarios, junto a aldeanos nativos -en calidad de mano de obra- que viven a orillas del río Nilo. ¿A qué nos induce y qué es lo que, verdaderamente, enmascara esta “postal mediática”?

 

Con la utilización de la misma población para reconstruir el templo se reformula el representamen de su sumisión: surge así una imagen que corroe la realización “documental” al reproducirse una realidad social terrible que vuelve a repetirse. Al trabajar en y sobre estos fantasmas, o fetiches, de esta representación (teledirigida), tratamos de proporcionar otro tipo de lectura-traducción, elemento que re-acondiciona el envío de esa representación.

 

El imperio del Alto y Bajo Egipto no se caracterizó por su horizontalidad social, y/o por un trato condescendiente hacia su gente (dato llamativamente eludido en la producción que nos ocupa): se prefirió profundizar en los ritos fúnebres de aquella era, aunque poco se reflexionaba sobre la utilización -en el sentido del Stellen– de acceder al poder de sus dioses para el  mejor control de los súbditos. Así también el monumentalismo de su obra arquitectónica resultaba atemorizante, en su función socio-histórica, mientras que hoy sólo parecería cumplir una función turística y/o de disfrute televisivo.

 

Un importante recurso simbólico de los faraones para sus objetivos sociales es mostrar, en el documental al que nos referimos, cómo los arquitectos lograron que el sol entre nuevamente en la pirámide de un faraón, para que la luz del solsticio visitara su estatua y anunciara nuevamente su reinado. Imagen normativa del sometimiento y la autoridad, indeclinables.

 

Esto no es vislumbrado -a primera vista- por los consumidores de dicha grilla televisiva, que al no poseer una “instrucción mediática” adecuada, o bien carecer de un interés personal de ubicarse en el contexto (como sugiere indirectamente M. Foucault en  ¿Qué es la Ilustración?) sucumben así a la penetración insidiosa de los efectos de cierta revolución tecnológica.

 

Pero la esencia de lo que se repite son los verdaderos conflictos de esta “sociedad del espectáculo”: surge lo perverso en el imaginario colectivo, así como también un “cierto” extrañamiento a la hora de nuestras elecciones como usuarios.

 

“… Estética dinamizada por un proceso en que lo familiar vuelto extraño y lo sublime: siniestro por obra de lo inefable (las causas que quedan fuera del campo de visión). La enajenación, la reificación de la vida social, o la fetichización de la mercancía dan lugar a un paisaje de cosas, gente y ocurrencias que dan miedo (porque son símbolos o presencias del horror, de aquello que puede ocultar una causa de dolor y destrucción). …”[21]

 

Así, al presentar otra cara de la realización y evidenciar lo obsceno; al contraponer estas dos imágenes a través de un nuevo montaje, y con  segmentos de música repetitiva, se busca  sensibilizar críticamente al público.

 

Se pone de manifiesto, en cámara lenta y  con un mayor contraste, la serie de imágenes de esa mano de obra “calificada”: gente que, en realidad, vive de forma marginal a orillas del Nilo. Las ruinas fastuosas, y su reconstrucción mediante planos cenitales, ¿aducen? grandilocuencia, obviando el aspecto horizontal o terrestre, de pobreza escamoteada. Por esta razón, a través del video arte o cine experimental, se busca  contar otra verdad con los mismos instrumentos; y desenmascarar el pavoroso carril, o montaje, de las civilizaciones actuales a sabiendas que ello puede causar en el sujeto cierta ceguera, o incluso la explotación y la muerte.

 

Haciendo una analogía con el ser humano (agonizante) en la caverna de Lascaux, y luego con Egipto -ambos en los albores de nuestra civilización-, nos interrogan sobre la cinematografía y, más precisamente, sobre la era digital: sobre ese conquistar el mundo como imagen, en esta nuestra edad (moderna, o bien postmoderna) y a actualidad de esa elaborar representador.

 

***

 

Teorizaremos ahora sobre Salsipuedes -remasterizado[22],  video realizado durante el proceso y posterior estreno en la sala Teatro AGADU (Montevideo- Uruguay) de una obra que fuera definida por su director, Alberto Restuccia, como un “Poema escénico-musical multimedia”. El autor buscaba interactuar con las artes de actualidad y, a su vez, atraer a una variedad de espectadores, distinta de lo habitual. Esta nueva instancia teatral le permitió otra versión del estreno que hiciera en los 80’; entonces se promovía, fundamentalmente, una revisión de los hechos acontecidos durante el genocidio de los indios, mayoritariamente charrúas, en el territorio oriental y durante el siglo XIX, a manos del General Rivera y su ejército.

 

En esta última versión se introdujo, en el argumento cine dramático, la utilización de un televisor encendido sobre un piano a un costado del escenario. Decidimos apropiarnos y recrear -en esta, nuestra globalidad- el imaginario visual lanzado por aquel ilustre montevideano, que se autodenominara Conde de Lautréamont: en su poesía nos sugería que arte y belleza:
“… Es el encuentro fortuito en una mesa de disección entre un paraguas y una maquina de coser. …” (Breton, y muchos más, harían suyo este legado).

 

En nuestro inicio-comienzo se podían observar imágenes pixeladas (que por breves momentos volvían a normalizarse y presentar lo que parecia ser un incendio, o ataque) y un audio ruidoso -acompañado por una narración en off -, que buscaba incomodar al espectador, y que se sintiera interrogado sobre el acontecimiento antes mencionado.

 

¿Por qué el pixelado? La variación en pixeles corresponde a un tipo de traducción o mejor dicho, deconstrucción analógica sobre un formato digital, que nos  permite presenciar el trasfondo de esas imágenes: como des-organizando el concepto atribuido a dicha representación. Ahora bien, en ese gesto artístico, el voluntario deterioro de la imagen aludía a lo involuntario o accidentalidad y, en sentido inverso, una premisa provocada con extrañeza.

 

Un ejemplo de esta manifestación de des-orden ocurre en un medio como el local, donde a sabiendas del abaratamiento de los costos en infraestructura que proporciona la era digital; no fue sino hasta hace un breve período que se realizaron cambios profundos en la televisión estatal, a diferencia de la gama privada que no respaldaba ninguno de sus contenidos -utilizando las mismas cintas para la grabación-, corroborando la  “enfermedad histórica”, post-nietscheana, mencionada a inicios de este trabajo.

 

El espectador medio y/o consumidor mediatizado, posee un tipo particular de sometimiento, sensorial e intelectual, debido a su relación con el contexto delegado. Sumado a esto, en él subyace un poder de autorregulación y selectividad que descansa -en su propio poder de sugestión- o planteado en otros términos, condicionado por las tendencias mercadotécnicas.

 

Volviendo al clip que nos ocupa. Las imágenes corresponden al filme Apocalipsis Now -basado en la novela de J. Conrad, Heart of Darkness– del director Francis Ford Coppola, con la fotografía “monumental” del italiano V. Storaro. La película marcó un hito en el mundo “globalizante” de Hollywood y “enrareció” -felizmente- la carrera del director de este show system.

 

Un hecho resulta provocativo, y que refuerza la utilización de este artilugio multi-mediático durante el comienzo de la obra, fue la presencia del autor Joseph Conrad en la primera cita de El arte del motor. Allí el sujeto señala: “Esa historia, ese episodio, esa aventura: denle el nombre que quieran.”

 

La duración del clip, en conjunto con la cadencia en la imágenes; promovían un halo perturbador. Este clip no buscaba otra cosa que manifestarse “psicodelicamente” en el público y permitir que éste, al movilizar su imaginación, le proporcionase otro comienzo (el deseado), a la obra.

 

La secuencia no fue incorporada en el montaje de la película y se ubica dentro de las opciones Making of (Detrás de cámaras del DVD): en estas se observa la destrucción de un templo. Este clip fue filmado a 10 cámaras, posee un lenguaje preciso y poético; debido principalmente a su musicalidad y fotografía.

 

A mi entender, este espectáculo fascinante, condensaba la desobediencia de esos / estos tiempos que corren: re-presentación permitida por el orden de turno, y  por el libertinaje de cierto “tipo” de individuo.

 

“… El papel del artista (bajo estas circunstancias) se puede reinterpretar, ya que reconsiderar los parámetros formales y una disposición a hacer frente a temas contradictorios son la nueva identidad. …”

 

Haciendo un breve hincapié en un texto de los 90’ ubicado dentro de la primera Bienal de la Imagen en Movimiento, llamado Avanzando Deprisa; comentando implícitamente los sistemas actuales: las formas y los contenidos tradicionales están sometidos cada vez más a la ironía y al sesgo en la producción dominante. Interpolándose con lo señalado por Michael Haneke, director del filme Caché, al decir que “una película comercial es 24 mentiras por segundo”.

 

Ahora bien, al incluir una secuencia que no corresponde a una realidad mediada, sino que es desarrollada en códigos que promueven una mayor abstracción y apelan a un ámbito sensible en el “interlocutor”, es posible que en estas elecciones, surjan preocupaciones propias del realizador o del contexto asumido -diluyendo cosas en el camino-; pero es una de las apuestas que en este caso, el backstage teorizado dentro de un cine experimental, promueve y promulga.

 

Allí, buscando iluminar a un espectador atento y proyectar el pavoroso carril por el que la modernidad nos transita, es que nos proponemos elaborar nuevos códigos a través de las mencionadas transcodificaciones y/o apropiándose de dichos canales “privados”; para representar el elemento confabulante de esta: “plástica como terror domesticado”.

 

El historiador Real de Azúa se apropia de una frase del texto de la Eneida (Virgilio) y señala: “… Una salus victis nullam sperare salutem …” (La única salvación para los vencidos, es no esperar salvación alguna).

 

 

Notas:

 

[1] Vattimo, Gianni. “Las aventuras de la diferencia”, Ediciones Península, Barcelona, 2002

[2] Perez-Aguirre, Luis. “La hora destemplada. Cuando la utopía ya fue”, Semanario Brecha,  Montevideo, 1996

[3] Ñ -Varios-. “el imperio Cultural”, Revista de Cultura del Clarín, Bs. As., 2007

[4] Kant, Manuel. “Antropología en sentido pragmático”, Revista de Occidente, Madrid, 1935

[5] Lladó, Albert. “Sujeto, Objeto y Libertad: http://albertllado.com/filosofia/

[6] Bettetini, Gianfanco. “Las nuevas tecnologías de la comunicación”, Páidos, Bs. As., 1995

[7] Debray, Regis. “Vida y muerte de la imagen”

[8] Ñ -Varios-. “Todo comenzó en los 60’”, Revista de Cultura del Clarín, Bs. As., 2007

[9] Seyrig, Delphine. “Film Quotes”, Unifrance news bulletin, 1975

[10] Resultado en google: http://www.google.com.uy/search?hl=es&q=backstage&meta=

[11] Vale Tudo: http://es.wikipedia.org/wiki/Vale_tudo

[12] Example: http://www.youtube.com/watch?v=cRsRHEFvmwA

[13] Virilio, Paul. “Cibermundo: ¿una política suicida?”, Dolmen Ediciones, Santiago, 1997

[14] Godard, Jean-Luc. « Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome 2: 1984-1998 », Cahiers du cinéma livres, Paris, 1998

[15] Viralux. “Fassbinder – Daily Moods of the Final Certainty”, You Tube, Inlgaterra, 2006.
Clip en Youtube: http://es.youtube.com/watch?v=585Ws0gFsDI

[16] Padula Perkins, Jorge E. “Mediación y Mediatización en Educación a Distancia”, Universidad    del Salvador, Argentina, 2003.

[17] Virilio, Paul. “Cibermundo: ¿una política suicida?”, Dolmen Ediciones, Santiago, 1997

[18] Derrida, Jaques. “Ecografías de la Televisión”, Editorial EUDEBA, Bs. As., 1998

[19] Etchegoyhen, Mateo. “Work in progress”, Scélérat Inc., Montevideo, 2008

[20] Brock, Norris. “Egipto: en busca de la eternidad”, Nat’l Geographic Vid, England, 1982.

[21] Remedi, Gustavo. “Neorrealismo latinoamericano”,
www.henciclopedia.org.uy – Montevideo, 2000

[22] Restuccia, Alberto. “Salsipuedes –remasterizado-“, Teatro Uno, Montevideo Uruguay, 2008.

EL RECUERDO DE LOS HOMBRES

Al finalizar la proyección se menciona la actividad realizada durante el 2010, “El último hombre”, sobre P. P. Pasolini y como señalaría este autor en aspectos protocolares de sus variados análisis, su aporte es “desde afuera”, no de un “especialista” pero al ver las reflexiones críticas de sus escritos notamos la actualidad de su quehacer en el “campo cultural”. Aquí nos ubicamos. (2)

Mediante la intervención sobre un texto de opinión filosófica, una síntesis poética inaugura nuestra reflexión; a continuación este género literario –con su manera de articular y expresarse- señalara el devenir de esta / nuestra construcción simbólica.

comunicación indirecta

no directa,

tradición filosófica racionalista

todos pueden decir todo,

la verdad, directamente

auge del hegelianismo

pretensión sistemática de decirlo todo

abarca todo, explica todo,

todo lo real es racional, todo lo racional es real

Kierkegaard

hacer ver la imposibilidad de eso

nunca directamente

el problema del decir

la imposibilidad de decirlo todo

como un sistema de espejos

¿cómo leer a Kierkegaard? (3)

En este momento se proyecta en la pared esta litografía de V. Van Gogh –fechada en 1882-, la cual permanecerá hasta el final de la ponencia. (4)

Voy a tratar de no respirar (*) (5)

Él cree que ustedes: los filósofos…, no mejor aún, la filosofía, señala que mi manera de “ver” es detestable; pero él también señala que ella conserva la misma característica. (6)

Puedo sostener mi cabeza firmemente al apoyar mis brazos sobre mis rodillas

Dice también, que si esto no es comprendido…, es que ella no lo plantea tan claramente como yo.

Estos ojos son los ojos de la vejez, temblorosos y alicaídos

Mientras me sitúo frente al terreno de la acción, ella lo hace en el de la contemplación. En la práctica ella debería obtener el mismo resultado pero expresándolo de otra manera.
Voy a tratar de no respirar

Que realizo “la mediación” de los contrarios en una locura superior, mientras que la filosofía en una síntesis superior. Mientras miro al futuro ella lo hace hacia el pasado, que puedo hacer esto o aquello y la filosofía señala que sucedió en el mundo, que cualquier cosa que haga es un error mientras ésta sintetiza los discursos y al final termino por no hacer nada y ella continua en su mediación.
La decisión es mía. He vivido una vida en plenitud

Contrariándome, esta se niega a responder lo que le pregunto al cuestionarme sobre el provenir. Es exacto decir que me respondo a mi mismo, aunque esto sea un contrasentido.

Y estos son los ojos que quiero que tú recuerdes

Él supone que la filosofía tiene razón ahora, que el principio de la contradicción sea realmente suprimido, que los filósofos lo supriman a cada instante en la síntesis superior que tiene por objeto el pensamiento.

Necesito algo para volar sobre mi tumba una vez más

Y me señala que esto no es aplicable al porvenir, pues manifiesta que es necesario que los contrarios hayan existido antes de que yo pueda hacer la mediación. Si hay un contraste, hay un: “o lo uno o lo otro”. El filósofo dice:
Necesito algo para respirar

Avanza más aun en su meditación y entiende que el contraste no existe para el pensamiento, el cual se resuelve en la otra cosa y, luego, en una síntesis superior. Mientras que el contraste si existe para la libertad, pues esta lo excluye.

Voy a tratar de no agobiarte

La exclusión es el contraste de la mediación”.

Puedo reservarlas en lo íntimo. Voy a aguantar la respiración

Establece un ejemplo a continuación, nos presenta a un hombre de edad que mira hacia el pasado de su agitada vida, en ese momento recibirá por el pensamiento una mediación. Pues su historia estaba intercalada en la del tiempo; pero, interiormente, no habrá mediación.

Hasta que los temblores sucumban

Allí, “o lo uno o lo otro” separará siempre lo que estaba separado cuando él elegía. Si pudiera hablarse en ese caso de una mediación, habría que decir que se trata de arrepentimiento; pero el arrepentimiento no es una mediación.
Solo mira mis ojos

Él no mira con envidia lo que debe ser el objeto de la mediación, su cólera lo devora; pero es, como la exclusión, el contraste de la mediación.
Voy a tratar de no preocuparte

Al establecer la realidad del arrepentimiento, éste no admite un mal radical. El arrepentirse es una expresión de conciliación, pero es, además, una expresión absolutamente irreconciliable.
He visto cosas que tú nunca verás

Se interrumpe la meditación. Sugiere un posible desencanto en mi reflexión, ya que plantea que mis ojos la devoran sin saciarse pero señala que los ojos son los últimos en satisfacerse.

Dejémoslo en mi memoria. Me estremece el respirar

Por ejemplo, cuando no se tiene hambre, como en mí caso según él, y no se sufre de una codicia de los ojos que no puede ser complacida.
Quiero que recuerdes (tú nunca podrás)

O lo uno o lo otro”.
Necesito algo que me ayude a volar

Gracias a esta reflexión es que surge la ética. No se trata, en este caso, de la elección de algo, ni de la realidad de lo que ha sido elegido; sino de la realidad de la elección.
Sobre mi tumba nuevamente (tú nunca podrás)
(*) Las frases en negro y cursiva, que se encuentran centradas, son tipiadas en el ordenador y proyectadas en la pared, no van a ser pronunciadas oralmente.

Cada conciencia busca la muerte de la otra Hegel

Necesito algo para respirar (para respirar)

En ese momento se apaga la luz de la sala, la estrofa que se encuentra debajo es tipiada en el ordenador y proyectada en la pared. Se realiza un tipo de acercamiento metafórico a la intención presentada en el correr de la intervención.

“… En la lucha entre conciencias algo cayó al suelo

y el fragor de cristales alegró la reunión.
Desde entonces habito entre los Inmortales
donde un rey come frente al Ángel caído
y a flores semejantes la muerte nos deshoja
y arroja en el jardín donde crecemos
temiendo que nos llegue el recuerdo de los hombres. …” (7)
Querida, no tiembles ahora

Los textos / imágenes / audiovisuales utilizados en la realización de esta reflexión son:

(1) “Das Netz” (The Unabomber, LSD and the Internet), Lutz Dammbeck, Alemania, 2003.
(2) “Pasolini, Foucault. Apuntes” (http://culturacanibal.blogspot.com), Iván Pinto, Chile, 2007.
(3) “El concepto de /Repetición/ en Soren Kierkegaard” (http://www.sorenkierkegaard.com.ar), Oscar. A. Cuervo, Argentina, 2006.
(4) “Old Man with his Head in his Hands -At Eternity’s Gate-”, Vincent Van Gogh, locación desconocida, 1882.
(5) “Try not to breathe” (Automatic for the people), R.E.M., Estados Unidos, 1992.
(6) “Estética y Ética -en la Formación de la Personalidad-”, Soren Kierkegaard, Dinamarca, 1843.
(7) “Los Inmortales” (Poemas del Manicomio de Mondragón), Leopoldo M. Panero, España, 1987.
(8) “Pasolini Prossimo Nostro”, Giuseppe Bertolucci, Italia, 2006.

 

¡ DESOBEDIENCIA GRATUITA ?

A mi hermana Magdalena y a mi padre Carlos,
por su colaboración a “la hora de los hornos”

“… Hundo las manos en los bolsillos. Estiro las piernas. La sueñera me da estremecimientos de placer y de fatiga. Siento a la noche metida en la ciudad. Es tarde. Estoy solo.

Aquí no debo quedarme solo. Ya sé. Pero esta noche me dejé estar, me fui quedando, haciendo nada o abriendo las puertitas de la imaginación o la memoria.

Haragán. Me he pegado a la silla. Por el calor, ha de ser; o porque sí nomás.

Siento a mucha gente, conocida o inventada, silbándome en la cabeza. Dentro de mí se cruzan y se mezclan las caras y las palabras. Nacen, crecen, vuelan. ¿Soy este oído que escucha o soy la melodía? No soy el ojo que ve: soy las imágenes. …” . (1)

Este texto de Eduardo H. Galeano realizado durante la infame década del 70’, me introdujo al concepto de imagen como dispositivo represor de una ansiedad y angustia propias de la sociedad a la que pertenecemos. A mí entender, es esta imagen la que produce el mecanismo del fraude, entendiendo al mismo como la idea de una posible muerte en vida; muerte ésta, creadora de sentimientos de miedo / inseguridad, generadores de obras artísticas, así como de nuestra misma cotidianeidad.
Un elemento esencial y que constituye lo que a mi entender sería el hombre en sociedad es “el aparentar”, y a partir de esto es que pretendo comprenderlo. El ser social mediante la utilización de la voluntad como impulso, así como de una probable fuerza que surge de la debilidad de la culpa, produce elementos de montaje de un carril tan pavoroso como es éste, el de la post modernidad.
Es por esto que me cuestiono, ¿Cómo crear una obra que a través de su validez artística sea capaz de ser productora de cambios, sin formar parte, al mismo tiempo, de una ola mediática generadora de objetos / sujetos de consumo?. Creo, lamentablemente -estudiando y pretendiendo entender la coyuntura que nos convoca-, que puedo decir que es realmente “im-posible”.
La velocidad que implica la vida en la era post moderna, se antepone a la convicción en posibles producciones sociales de cambio. Velocidad que -como en la “Historia sin fin” es portadora de una nada devoradora (en lobo)-condensa ferocidad y ambivalencia, síntesis que se contrapone a la posibilidad de recuperación del pasado y, además, a cualquier interpretación transformadora del presente.

¿Cómo debería entonces ser aquel evento artístico productor de cambios?. Una buena aproximación al mismo me es sugerida a partir de una obra teatral de J. P. Sastre:

SIBILOT (con voz ahogada)
¿Será posible curarme?

GEORGES
De tu locura.

SIBILOT
Sí.

GEORGES
Temo que sea demasiado tarde.

SIBILOT
¿Pero si tú me cuidaras, Georges?
¿Si tú quisieras cuidarme?

GEORGES
¡Ah! Yo no soy un psiquiatra. (Pausa.)
Verdad es que se trata más bien de una reeducación.
¿Deseas que te reeduque?

SIBILOT
¡Por favor!

GEORGES
Empecemos. Toma la actitud de la honradez.

SIBILOT
No sé tomarla.

GEORGES
Húndete bien en esa butaca. Pon los pies sobre el taburete.
Ponte esta rosa en el ojal. Coge este cigarro.

(Presenta un espejo a SIBILOT.)

SIBILOT (mirándose)
¿Eh?

GEORGES
¿Te sientes mas honrado ahora?

SIBILOT
Puede que un poco más.

GEORGES
Bien. Deja a un lado tus certidumbres personales y
convéncete de que son falsas, ya que nadie las comparte.
Son ellas las que te exiliaban.
Vuelve al rebaño; acuérdate de que eres un buen francés.
Mírame con los innumerables ojos de los franceses que nos leen.
¿A quién ves? (2)

En esta búsqueda de elementos de trabajo dentro del medio, es que surgen los “actores”, tanto aquellos cuya pertenencia al mundo del arte es directa, como aquellos que participan en el acto creativo sin siquiera notarlo, siendo productores además, de la difusión del fenómeno.

Volvemos con el autor antes mencionado: “…hay un problema que se plantea en suma a todos los autores dramáticos contemporáneos y es el de cómo encontrar un lenguaje dramático para hablar a los espectadores de sus derechos actuales, con los medios actuales, que sean a la vez cotidianos y que operen a la distancia. En síntesis, ¿cómo llegar a ese objetivo sin nada en las manos y nada en los bolsillos? …”. (3)

Surge también el tema de la honradez intelectual, y con él me refiero a un no mentirse, no engañarse, no aparentar, no vivir agobiado por la simulación promovida.

Tras la imagen que difunden y venden los medios de comunicación -construcción alienante- asoma una otra realidad, extraña y siniestra, que llama a ser dicha. ¿Pero cómo? Los medios de comunicación, a través de la repetición, la incertidumbre, juegos simbólicos y físicos entre géneros, de la eventual rivalidad o cercanía (estimulando vivencias persecutorias), etc, etc… Nos hacen pensar en un supuesto enemigo muy próximo que, en definitiva, escamotea visualizar una aprehensión de la realidad.

Pero volvamos al teatro, otro autor como es Bertolt Brecht, nos dice:

“… Hoy los hombres se encuentran ante sus propias empresas como en los tiempos antiguos ante las imponderables catástrofes de la naturaleza. La burguesía –clase a la que la ciencia hizo posible imponer su poder, haciéndose exclusiva beneficiaria- sabe bien que ese poder tendría su fin si sus empresas fuesen consideradas con ojo científico. Hace un centenar de años surgió la nueva ciencia cuyo objeto es el estudio de la sociedad, y surgió de la lucha de los oprimidos contra los opresores. …”. (4)

Se hace difícil dar actualidad a este texto previo, porque la naturalización hizo de la injusticia parte de nuestra cotidianeidad. Ésta misma cotidianeidad de la que formamos parte no nos deja tiempo para acercarnos ante la cruda verdad: la alienación en que estamos embarcados. Y así jugamos los papeles, roles sociales, los sujetos que pretenden que seamos cuando hacemos “vida social”.

¿Dónde “podremos ser”, sin pensar en otro que nos mira, que nos seduce diariamente? ¿Cómo crear y recrear nuestra actualidad? ¿Cómo abandonar esta alienación gratuita y ser artistas?

La llegada de la fotografía dá cuenta, de alguna manera, del lugar otorgado a un nuevo arte, desmitificador. Introduzco un concepto transmitido por H. Quiroga a principios de siglo sobre la función de los intelectuales:

“… He aquí la palabra. No fueron solo nuestros intelectuales, al parecer, los que permanecieron mudos y con superior sonrisa cuando se les hablo del cine. “Arte para sirvientas”, en el mejor de los casos. “Payasadas melodramáticas”, cuando el intelectual explicaba su sonrisa. Cierto; tales groserías melodramáticas constituyen el triste don que las hadas escénicas del primer instante hicieron al recién nacido…”. (5)

No hay una función “verdaderamente” actual que no sea el mismo desuso del evento cultural. Se trabaja a partir de la producción, repetición, publicidad de objetos/sujetos de consumo. El elemento artístico que acompañaba de cerca los fenómenos sociales transformadores, lo hacía armonizando, compartiendo el paso, y no sucede de la misma manera en la actualidad; hay un manejo desmedido de la velocidad que puede desembocar en una inmovilidad neutralizante.

Es por esto que casi cualquier movimiento cultural en post de la superación del sistema hegemónico actual, termina finalmente por ser incorporado al mismo. Por esta razón, y acaudillando un termino utilizado dentro del montaje -del “audiovisual”- es que incorporo el concepto de CORTE como mecanismo de impacto para la reformulación de la cadencia en el mensaje o producto a desarrollar.

Con esto, se diluye la aplicación del fundido en la realización. Elemento últimamente en boga, que censura la visión documentada dentro de la realidad cinematográfica; nos entregan un producto difuminado / disuelto para suavizar nuestra recepción.

Pasolini decía que hay un: “… terror a ser devorados, es decir, la identificación con un arquetipo histórico-biológico de una situación espantosamente nueva. Pero el terror de ser comido, llevado hasta tal extremo, significa en realidad ni más ni menos que “deseo” de ser devorado. Cuando un joven o un anciano muy modernizado, acusándose a si propio y a los demás –hasta llegar a la desesperación y a la abulia-, dice que no hay nada que hacer, que el sistema, fatalmente, no puede dejar de “comer”, en realidad esta diciendo: quiero ser devorado, quiero desaparecer. …”. (6)

Alienación, al fin.

No importa qué es lo que nos hacen creer. Lo que seriamente nos interesa es el cómo trabajar aquello que subyace a toda instancia social / individual: como develar tras esa imagen lo que es escamoteado, esas otras imágenes, nuevas y transformadoras que necesitamos.

Posibilidad transformadora que es, también, inquietante. Aquí surge el valor de la desconfianza en la convivencia; un ejemplo a retratar con vehemencia como héroe postmoderno, es la vida y obra del ultimado rapero Tupac Shakur:

Con sus propias palabras: “… Fear is stronger than love, remember that, fear is stronger than love. All the love I gave, didn’t mean nothing when it came to fear. No question, I sign with Death Row …”. (7)

El miedo, surge también de los cambios constantes, producidos ya sea por los “avances” tecnológicos como por los modos incorporados para relacionarnos, vincularnos con los otros. Es la perturbación fundamentalmente psicológica, ya muy conocida: el miedo al cambio.

Dentro de este parámetro es que se encuentra sometida la humanidad toda, no por falta de conciencia, sino por acostumbramiento. Es una esclavitud asumida y aceptada, pero que sin embrago, contiene el derecho a resistir o enfrentar a nuestros “amos” (padres, dueños, jefes, etc.), respondiendo al determinismo socio-económico en que surgieron y que los formo.

Es de la fragilidad que se siente frente al impacto de la indiferencia que nace en los jóvenes contemporáneos el horror, emergente de este sistema “de terror y urgencia de cambio”. Es aquí, desde el terror de nuestra cotidianeidad, que se posibilita –por ejemplo- un redescubrimiento del audiovisual, ya no sólo como elemento de trabajo, sino como una tecnología de expresión del yo en una dimensión también social.

“… El cine puro es un error, como lo es en cualquier arte todo esfuerzo por alcanzar su principio íntimo en detrimento de sus medios de representación objetiva. …”. (8) Coincidente con Arnold Hauser en su critica al “arte por el arte”.

Y aún más, Artaud declarará que: “… Reivindico, pues, los filmes fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico de la palabra, films psíquicos. Lo que no excluye ni la psicología, ni el amor, ni el esclarecimiento de ninguno de los sentimientos del hombre…” (9)

“… Pero que sean films en los que se trituren, se mezclen, las cosas del corazón y del espíritu hasta conferirles la virtud cinematográfica que hay que buscar. …”. (10)

Quiero introducir además un elemento de reflexión de esta realidad postmo y ello surge de un estudio realizado en Uruguay sobre la industria audiovisual, en donde aparece que hay cierta confusión: algo no puede ser visto como tal en este mundo de inadvertidas contradicciones.

Se dice que: “… La industria audiovisual tiene por objeto la producción, distribución, exhibición y consumo de productos audiovisuales que son, en su acepción más general, productos culturales o simbólicos. …”. (11)

Hasta aquí, todo cuadra dentro de lo que entendemos como ecuación básica de comunicación, dentro de esta sociedad de objetos de comercio. Pero veamos como prosigue:“… Para que la “obra” resultante de la creación simbólica se transforme en “producto cultural”, es necesario un reconocimiento colectivo o social. Es mediante este reconocimiento por parte de “los otros” que asume la categoría y calidad de ser un producto cultural y no meramente un producto creativo. …”. (11)

Entonces, la mayor problemática radica, a mí entender, ¿en donde comienza la búsqueda? Búsqueda esa, de honradez intelectual en uno mismo y, simultáneamente, acceder como trabajador de la cultura a una calidad de vida aceptable.

Quiero, para culminar, ofrecerles el prólogo de una de las obras de Nicolás Maquiavelo, que fuera escrito por Lucce Césare Fabbri.

Maquiavelo: “… Centró la historia en el choque entre la voluntad de poder y el deseo de libertad; y hoy nosotros palpamos en los hechos, después de tanto determinismo económico, el valor esencialmente político, en el sentido de la dominación, de la posesión de los medios de producción e intercambio. Reveló la antinomia entre gobierno y moral, afirmando que sólo pueden permitirse el lujo de obrar según su propia conciencia quienes no aspiren a imponerse sobre los demás. …”. (12)

Una apuesta fuerte al ejercicio de la libertad, como ineludible fundamento de la creación artística. Y la ultima palabra de Prometeo: “ resisto!”

 

[1] Galeano, Eduardo. “Días y noches de amor y de guerra”, Arca Editorial, Montevideo, 1985

[2] Sartre, J. Paul. “Nekrassov”, Alianza Editorial, Madrid, 1982

[3] Sartre, J. Paul. “Un teatro de situaciones” (Un théâtre de situations), Editorial Losada S.A., Buenos Aires, 1979

[4] Brecht, Bertolt. “Breviario de Estética Teatral” (Schriften zum Theater), Ediciones La Rosa Blindada, Buenos Aires, 1963

[5] Quiroga, Horacio. “Los intelectuales y el cine”, Nuevo Film, Montevideo, 1968

[6] Pasolini, Pier Paolo. “El caos -Contra el terror-“ (Il Caos), Editorial Crítica, Barcelona, 1981

[7]

Shakur, Tupac. “Resurrection

[8] [9]

Artaud, Antonin. “El Cine” (Choix de textes extraits des tomes III -1961- et IV -1964- des Oeuvres complètes d’Antonin Artaud), Alianza Editorial, Madrid, 1988

[10]L. Stolovich, G. Lescano, R. Pessano y P. Delgado. La Industria Audiovisual Uruguaya”, Editorial Ideas, Montevideo, 2004

[11] L. Stolovich, G. Lescano, R. Pessano y P. Delgado. La Industria Audiovisual Uruguaya”, Editorial Ideas, Montevideo, 2004

[1] Fabbri Cressatti, Luce. “El Príncipe” -Nicolás Maquiavelo-, Editorial Nordan Comunidad, Montevideo